המאסטה מול קפלה ארנה - מטלת מנחה מספר 11 — קורס 10821 — אמנות הרנסנס והבארוק
מטלת מנחה מספר 11 — קורס 10821 — אמנות הרנסנס והבארוק — מנחה: ד״ר יעל יונג — בר פליבצק י
שאלה 1
א. דוצ׳ו די בואונינסניה נולד בסיינה והיה פעיל בה בשלהי המאה ה-13 ועד תחילת המאה ה-14. הוא היה מושפע מציור ביזנטי והשתייך לזרם הגותיקה האיטלקית. בעת מסעותיו באיטליה, העמיק ידיעותיו באמנות ופיתח את סגנונו. יצירת המזבח החשובה שצייר, שנקראה המאסטה, אותה הזמינה קתדרת העיר סיינה ב-1308, מהווה נקודת שיא לתקופתו הן בתכנית האיקונוגרפית המסובכת שלה והן בהתפתחותם הצורנית של קישוטי מזבח מצוירים. בציוריו חיבר לראשונה יחס הדדי ממשי בין הדמויות למבנים האדריכליים, ואת הדמויות מיקם בתוך או סביב מבנים אלו. בכלל יצירתו ניכר מישור אשלייתי ותחושת מרחב, כאשר עצמים מופיעים בקדמה, במרכז, מאחור, ואף בתוך ומחוץ ביחס למישורים אחרים בתמונה . דמויות האדם והנוף דרות יחד בהרמוניה, והשאיפה לתיאור הנכון באמנות ניכרת באופן שמציג את האדם בטבע ובמרחב בדרך אמינה יותר מהמקובל בזמנו בציירו טקסטורות מבניות, צמחים שונים למשל ובהענקת ו לצב ע דקויות רבו ת היוצרות שילו ב בין ערכם הסמלי לבין תפקידם ביצירת אשליית נפח. ניתן לראות בו אחד מחלוצי הנטורליזם: הציורים שופעי פרטים הנובעים מהתבוננות מדויקת בטבע, כגון תנועות הגוף והבעות הפנים. דוצ ׳ו אף הכניס חידושים לתיאור הנושא ׳מריה על כס מלכותה׳ בהשפעת אמנות רומית עתיקה שראה ברומא, כ שהדרת המלכות שהעניק לדמותה מזכירה את המונומנטליות של היצירות הרומיות.
בן דורו של דוצ׳ו, מייצג העיר פירנצה המתחרה הוא ג׳וטו די בונדונה, שפעל בכמה מוקדים ועסק באותן בעיות אמנותיות כמו בעית השימוש בציור דו-מימדי כחלון למציאות, אך מצא להן פתרונות שונים והפגין סגנון אחר משל דוצ׳ו. ג׳וטו, ניתן לומר, החדיר בציור של זמנו א ת החייאת האמנות הקלאסית, תיאור מציאותי יותר ודמויו ת פיסוליו ת בעלות נפח וכובד מוחשי. הוא שבר את הסכמות הביזנטיות, הכניס מרחב, הבעה וסיפו רים המרגישים קרובים לחיי היום יום. פרסקאותיו בקפלה ארנה בפדובה נחשבים נקודת הפתיחה של ציור הרנסנס. מחידושיו, הבחירה תיאור האירועים השונים כרצף הסטורי ואת תוכן שרשרת האירועים בתוא ם בין מחזור חיי ישו למחזור הפסיון למשל. בצורפו כך את הפרטים השונים יחדיו, בעושר התוכן ובתיאור ההתרחשות באמצעות ביטוי רגשו תיהן הפנימיים של הדמויות בתנוחותיהן ובהבעות פניהן השונות של כל דמו ת: יצירתו ניכרת בתיאור ריאליסטי. תיאור שהיה מושפע מידיעתו באנטומי ה ומהתבוננות בטבע, דרכו יצר קשר בין הדימוי למאמין: סצינות הלקוחות מן החיים בתיאור רציונלי כקשר אל הצופה הבורגני. לבסוף, עיצובו של האור והצל בעבודתיו מעלה השערה כי אולי הושפע ברומא מציורי קאבאליני ומדגימה מנעד אשלייתי חדשני. ג׳וטו נהג לתעתע בין ייצוג מרחב אשלייתי לבין מרחב הצופ ה המציאותי, ונהג כך להתל בצופיו.
ב. העקרון המבדיל בבסיס שתי היצירות בכללותן הוא כי שתי סדרות הציורים נעשו בחללים בעלי תנאים שונים : היצירה של דוצ׳ו נוצרה כתמונת מזבח על לוח בעל אופי שטוח בעוד שני צדדי הלוח משווים ליצירה גם נרטיב, ומאידך, ציורי דוצ׳ו הם פרסקאות הנועדו לעטר חלל אדריכלי תלת מימדי המורכב מכמה קירות בעלי משטחים שונים. הקשר המרכזי בינהן הוא שחושבו בקפידה מראש, ושהקשרים הפנימיים בתוך המחזורים השונים המתוארים ביצירות הם תוכניים-סמליים וצורניים- מיחבריים: שתי התוכניות האיקונוגרפיות עוצבו כך שציורים במיקומים מסוימים ׳ידברו׳ עם ציורים במקומות מקבילים להם במיחב ר הכללי.
בתשובה זו אשווה בין ציורו של דו׳צו די בואונינסניה לידת ישו )1308-1311( לציורו של ג׳וטו די בונדונ ה לידת ישו והבשורה לרועים )סבי ב 1300-1305(.
בשתי הגרסאות שלהם לאותה סצינה מהברית החדשה, ישנו הבדל ממשי בבחירת הרקע, עומק מישורהתמונה והמיחבר: אצל דוצ ׳ו הרקע הוא מישור חלק וזהוב בהמשכיות למסורת ציורי מזבח המתרחשיםבמימד רוחני וקדוש והנוף ההררי בציור חסר עומק ממשי שתפקידו לתת במה לסצינה החשובה .החלל מורכב ממישורים רב-שכבתיים בה ם המרחב התמונתי קרוב לצופה יחסית ועל פני השטח, מרחב שטוח וסכמטי בהשוואה לג׳וטו, אשר אצלו קו המיתאר העולה ויורד של הסלעים, המתהווים לכדי נוף שמעליו שמיים, מעצים תחושה דרמטיות ודינמיות. ג׳וטו מארגן מרכיבי רקע על צירים שונים המובילים את העין כלפי פנים אל ההתרחשות המשמעותית של הסצינ ה שהיא לידת ישו. במיחבר, אשליית החלל מקבלת תוקף אמין בעזרת רקע אדריכלי היוצר אשליית חלל אמין מבוססת תצפי ת ובכך מוסרת לצופה תיאור ריאליסטי המהווה מעין חלון למציאות המנסה לגרום לצופה לעמוד בתוך הסצנה, לא להתבונן עליה מבחוץ.
סצינות הלידה בשתי היצירות מתרחשות כמיטב המסורת במערה-אסם. אצל דוצ׳ו המערה סמלית יותר ולא עוקבת בצורה אמינה כל כך אחר פרספקטיב ה הגיונית, בעוד הסצינה התואמת אצל ג׳וטו מתרחשת במערה-אסם יותר תיאטרליים ,והמערה משמשת כסככה ׳אמיתי ת׳, אפשרית מבחינה מבנית, שכמו יצאה מנגריה בת הזמן באיזכורה ׳לואוגי דיפוטטי׳ שהיו חלק מהתפאורה המינימלית במחזות שהועלו בכנסיה .
שני האמני ם ממשיכים את המסורת האיקונוגרפית הנהוגה בתיאור ה הסצינה הזו, כמו לדוגמא באלמנטים של תיאור מריה בשכיבה ,בצייר ם עז ועריסה הדומה למזבח, אך הם מכניסים שינויים דקים במסורת. בציורו של דוצ׳ו מריה שוכבת במרכז על מזרן אמורפי בצורת גופה בעוד ישו ישן בעריסה מאחורי ה בעומק הציור וכך מצי ג נופח אשלייתי, בדומה, ג ׳וטו בונה חלל שיש בו תחושה ממשית של עומק בו המיטה של מרים מונחת במרחב שמרגיש כמו מקום פיזי. באשר למזרן, הוא הופך אמיתי יותר משל דוצ׳ו, בעל נראות נטורליסטית, כשמריה הנשענת עליו בדיוק מניחה בפעולה טבעית יותר את ישו בעריסה לצידה. בשתי היצירות מופיעה סצנה יומיומית של האומנות המטפלות בישו.
אצל דוצ ׳ו הדמויות הרבות מסודרות לפי חשיבות ומוסרו ת פרטים רלוונט יים מהמקור התיאולוגי בצורה מודגשת: מריה גדולה מאד, בעלי החיים ויוסף קטנים יחסית, המלאכים לא מציגים מגוון מיחברי ודינמי אלא סכמט יות וסדר , בעוד שג׳וטו מראה קנה מידה טבעי יותר ואמין המדגיש את המימד האנושי באירוע כדרמה אנושית, הוא משמיט פרטים מהמסורת הציורית בנו תנו במה לפרטים אחרים, כמו חיות הבר לדוגמא: השור והחמור שימשו בעבר רק כסמלים דקורטיביים באירוע, וכאן הם תופסים מקום ריאלי בחלל המצויר. האדם במיחב ר המופיע בגבו לצופה יוצר רגע של יומיום, לא רק סמליות, לוקח את הצופה להביט עמו אל תוך הסצנה .כל אלו מחזקים תחושת מציאות. בנוסף, התפיסה הנרטיבית אצל ג׳וטו יותר מצומצמת, מציאותית ומעוררת הזדהות, פחות משתתפים והתרחשויות מאש ר אצל דוצ ׳ו .
בנוגע לפרופורציו ת הגוף, האנטומיה והבגדים, דוצ ׳ו מושפע יותר מהסכמות הביזנטיות והגותיות:
האנטומיה אידיאלית אך פחות ממשית ומוסתרת בבגדים המסתעפים בקפלים. תיאור דמויות אלגנטיות ודקורטיבי ות, עם פרופורציות מוארכות קלות .להבדיל, אצל ג׳וטו, הגוף נהיה ממשי בנפחיות ומשקל שתופסים ובפרופורציות יותר נטורליסטיות. מבחינת הבגדים בציור ,הבדלים באור וצל יוצרים תחושה של ממשיות חדשנית המושפעת מהחייאה של צורניות הפיסול העתיק והקפלים נותנים כובד לגוף והנם יותר מפוסלים.
אצל דוצ ׳ו, בהמשך למוסכמה הביזנטית, המדגישה חסד ורוחניו ת יש בתיאור הרגשי של הדמויות עדינות שקטה, לירית ומרוחקת יותר: הפנים עדינות, אציליות ,נעלות מכדי להראות רגש ישיר והידיים מראות תנוע ה טבעית, אך מינימלית ולירית . ג ׳וטו, לעומתו, נותן לדמויות לשאת את מירב משקל התיאור והאיכויות הדרמטיות הרגשיות עוברות לצופה דרך פנים בעלי אמוציות תיאטרליות: יוסף מוצג כמותש לדוגמא, כשהנטורליזם מדגיש את המצבים הנפשיים הספציפיים של הדמויות והיחסים בינהן ומקרב את הצופה. התנועה של הדמויות אצל דו׳צו יותר מאופקת וביזנטית, אבל כן ב יחס לתקופתו יש מבטים בין הדמויותורגש מה המתאר מן המציאות, כמו למשל הרועים אשר מאזינים לבשורה במבט אל המלאכים. אצל ג׳וטו,התייחסו ת הדמויות אחת לשניה במבט ובמגע מרגישה אף יותר מציאותית, ותנועת המלאכים המתכופפים נראים עושים זאת באופנים שונים ועזי ם ולא מוטים בזוויות ישרות כקישו ט כמו מלאכיו של דוצ׳ו. תיאוריו של ג׳וטו נראים מבוססים על הסתכלות בטבע .
דוצ ׳ו משתמש בצבעים רכים, פסטליים ,אחידים וסמליי ם. הצבע הזהב ברקע בא לייצג קדושה ומשטח דקורטיבי מסורתי. ואילו אצל ג ׳וטו, על אף שהכחולים בלויים כבר, רואים בשאר הציור שהצבעים אדמתיים יותר, מ תונים, מגדירי נפח בעזרת מידול שונה, מדויק וריאלי יותר של אור וצל, המשמש ליצירת דרמה רגשית מתוך הזדהות מול התיאור המציאותי.
שתי היצירות מיצגות שתי דרכים אפשריות בהתפתחות הציור האירופי, ובדיעבד ניתן לראות בג׳וטו את מי שמסמן את הכיוון של האמנות המערבית, לכיוון ייצוג יותר אופטי, דרמטי ונטורליסטי.
שאלה 2
א .בית הטבילה של פירנצה, המוקדש ליוחנן המטביל, היה מקום בעל משמעות אזרחית ודתית עליונה.
התחרות על עיצוב דלתות הברונזה החדשות הוכרזה בשנת 1401, כשנה לאחר מגפת הדבר שהכתה בעיר. גילדת הסוחרים, פטרונית בית הטבילה, ביקשה להאדיר את העיר ולחזק את מעמדה הציבורי, והקציבה סכום כסף ניכר לביצוע העבודה. נקבעו הנחיות ברורות: הדלתות יורכבו מרצף תבליטים המתארים אירועים מן הברית הישנה, והנושא שהאמנים יתחרו עליו כדוגמה יהיה ׳עקדת יצחק׳. הסיבה: נושא מאתגר המשלב דמויות, הבעה, עירום, לבוש, בעלי חיים ונוף. הוחלט שהתבליט ייעשה בתוך מסגרת קוואטרופוליו, על מנת לשמור רצף צורני עם דלתות השער הדרומ י מאת אנדריאה פיזאנו.
חבר השופטים מנה שלושים וארבעה אומנים והם נועדו לבחור המנצח המיומן ביותר שיצור העבודה בעלת האיכות האמנותית הגבו הה ביותר מבין שבעת המשתתפים, בהם לורנצו גיברטי, פיליפו ברונלסקי ויאקופו דלה קוורצ׳ה. לימים נשתמרו רק שני התבליטים של גיברטי וברונלסקי. שניהם תבליטים גבוהים מברונזה, המתארים את רגע העקדה על רקע נוף סלעי, ונאמנים לנוסח המקראי. ברונלסקי בחר להדגיש את רגע השיא בדרמה חזקה: המלאך תופס את יד אברהם, הפער בין פניו השלווים של יצחק לבין גופו המתוח יוצר מתח חריף והמיחבר עוקב אחר קו אופקי. גיברטי לעומתו מציג קומפוזיציה אנכית והרמונית המרמזת על עומ ק ומתח אצור ,שקול יותר, קלאסי ברוחו, עם דמויות מאוזנות. שמדגים התפתחות האשלייה התמונית, והרעיון של ציור כחלון למציאות. עבודתו גם שופעת נטורליזם, אקצרות חריפות ורושם הבעתי חזק, דמויותיו אינו סטטיות כמו שהיה נהוג בתיאורים לפני ו: הדמויות נעות בין מישורים שונים של התבליט וזה החדשני ביצירתו.
שנתיים אחר הכרזת התחרות נבחר גיברטי כמנצח .החלטת השופטים נבעה ככל הנראה משילוב של איכות אמנותית עם שיקול כלכלי מכריע: תבליטו נעשה בטכניקת השעווה האבודה: התבליט עוצב בשעווה ואז נוצק בברונזה. הדמויות עוצבו לחוד והתפאורה עם המצע, נוצר בנפרד. אחר כך חוברו הדמויות ללוחות הרקע והתבליט נוצק בברונזה. תהליך זה הביא לשימוש מופחת בברונזה היקרה והפך את לוח גיברטי ליותר קל בשבעה קילו משל ברונלסקי, כך סביר שהשיקול הכלכלי הכריע את הכ ף. ברונלסקי, מאוכזב מהתוצאה, עזב לרומא.
לאחר קבלת ההזמנה הוחלט כי תוכן הדלתות יהיה סצינות מן הברית החדשה .גיברטי עבד על הדלתות הצפוניות במשך עשרים ואחת שנה, והן הותקנו בשנת 1424. גיברטי תכנן עשרים ושמונה לוחות בשבעה זוגות בכל דלת .העשרים העליונים מתארים את חיי ישו, ושמונת התחתונים את ארבעת האוונגליסטים וארבעה מאבות הכנסייה, לכל אחד ראש בעל תווי פנים יחודיים. מציב את כל הסצנות על במה, כ ך התמודדעם הצורה המאתגרת של הקוואטרופוליו. העבודה הארוכה על הדלתות הניבה פירות ראויים והן מהותתנופה לשכלול טכניקות היציקה בברונזה, גילוף, ליטוש וצפוי בזהב.
ב. הן גיברטי והן ברונלסקי מתייחסים בתבליטים המתארים א ת עקידת יצח ק למסורת האמנות הקלאסית, אך כל אחד עושה זאת באופן שונה. גיברטי מראה ידע אנטומי ,גו ף יפה, פרופורציונלי ,אידיאלי, ויציבה אלגנטית בעיצוב הדמויות. דמותו של יצחק מזכירה תיאורי עירום מן הפיסו ל היווני והרומי בפרופורציות, בתנוחה ובתיאור הגוף, וגם ראשו של אברהם מזכיר טיפוסים מוכרים מהאמנות הרומית. לצד האיזון הקלאסי הממשי, ניתן למצוא מאפיינים של הסגנון הגותי הבינלאומי כמו חוסר בהירות באשר ליחסי הגומלין של המישורים השונים בתבליט ומאפיינים של נטורליזם.
ברונלסקי, לעומתו, מפגין קשר ישיר ומובהק יותר למקור קלאסי ספציפי אך מציג בנוסף מציג עירוב כב ד יותר של אלמנטים גותיים לצד השפעות קלאסיות. הוא מצטט את הפסל הידוע מן העת העתיקה, נער שולף קוץ מרגלו, ומאמץ באופן ברור בה את שפת הגוף הקלאסית. מישור התמונה הקרוב אלינו בשני התבליטים, מזכיר גם תבליט קלאסי .האמנים מתקדמים לעבר דיוק אנטומי והשגת מציאותיות .
ג.1. בשנת 1425 נחתם חוזה עם גיברטי ליצירת דלתות חדשות, בעקבות ההערכה הרבה לה זכו דלתותיו שהותקנו בשנת 1414. הדלתות החדשות נוצרו במהלך השנים 1425-1437, וזכו לכנוי ״דלתות שער גן העדן״, בעקבות אמירתו של מיכלאנג׳לו בנושא. דלתות אלו עסקו בסצינות מן התנ״ך, והיו הדלתות המזרחיות של בית הטביל ה שלא נועדו להפתח. הדלתות פנו לכיוון הפאראיזו, שהנו האיזור בין בית הטבילה לכניסה הראשית של הקתדרה.
תבליט סיפור הבריאה, משערים שהיה הראשון להיעצב לכן שכנראה שנת הייצור שלו הייתה סביב 1425.
התבליט ממוקם בתחילת המערך הנרטיבי ומתחיל אותו, בלוח השמאלי העליון ביותר. תבליט זה היה עשוי ברונזה מוזהב ת וגודל ו הנו 82x82 ס״מ .
ג.2. בחרתי בתבליט של סיפור הבריא ה מכיוון שמהסיפורים המקראיי ם בספ ר אני הכי מעוניינ ת בייצוג לסיפור הברי אה הפנטסטי ,ומעבר לכך ,נמשכת ליצוגים שקרובים יותר ליוון הקלאסית, כפי שמתבטא בגופה העירום של חווה .
לעניות דעתי העומס הויזואלי, בשילוב עם העירום הנוגה הבולט והתבליט המושטח ברקע הם שילוב דינמי המבטא עודפות מרהיבה. כמו כן ,לוח תבליט זה ניחן בעושר פרטים ודמויות רבות, חלקן כפולות. הקומפוזיציה מלאה בתנועה וחיים ,הנוף טבעי תמציתי .התבליט מורכב ממספר סצינות אוטונומיות המוצגות זו לצד זו בתוך ריבוע אחד: בריאת אדם מיוצגת במגע בין אלוהים ואדם בצ ד שמאל למטה, בריאת חווה מצלעו של אדם מופיעה במרכז, הפיתוי מן הנחש מופיע ברקע העמוק של המרחב התמונתי משמאל, בו מובעת ההסכמה של חווה דרך המגע בנחש, ואפילו מחזה הגירוש מגן העדן מופיע באותה התמונה בצד ימין, ומובע באמצעות עלי דפנה שחוה מחזיקה המשמשים להסתרת גופה והמלאך המגרשם משער גן העדן.
בספירה העליונה מופיעים אלוהים המלווה במשמורת מלאכים. רוב הרקע ריק היה מוזה ב ושטוח.
ג.3. נעשה שימוש בהיררכיות של גודל ובליטת הדמויות ליצירת עומק והזרמת הנרטי ב: הדמויות אשר הכי קרובות למישור התמונה או לצופה מובלטות בתבליט גבוה יותר, כמו לדוגמא בסצינת הגירוש גוף חוה מוצג כתבליט בעל האנדר-קאטינג העמוק ביותר. הדמיות השניות במרחק ובחשיבותן רדודות יותר ומעוצבו ת בתבליט למחצה, בעוד הדמויות הרחוקות מוטבעות בהטבעה בטכניקת ׳ריליירו סקיאצ׳טו׳: תבליט מושט ח שבא לסמל פרספקטיבה אשלייתית בגלל שמה שנמצא רחוק יותר מאיתנו פחות חד כך שאין הפרדה ביןהרקע לבין הדמויות. הרקיע נפתח לתוך עומק היכן שנמצאים המלאכים.
גופה של חוה מבוסס על וונוס ועירום אידיאלי ממודל קלאסי. היא הדמות הבולטת ביותר, מסתירה את אדם: היא מרכזית, מה שמסמל את חשיבותה ביצירה מפני שמייצגת הטרמה לכנסיה הנוצרית ,ולכן בעלת משמעות גדולה בתיאולוגיה של הכנסיה. המרווח מאחוריה לבין אלוהים מדגיש אותה אפילו יותר. אלוהים מופיע עם בגדים כבדים מלאי קפלים, גותיים, שנותנים פאר למעמדו, והוא מזכיר גם א ת ישו, שבמעמדים שונים בימי הביניים מופיע לצד אדם בייצוגיו. הדמות של אדם מזכירה עירום קלאס י עם פרופורציות מאוזנות ויפות, ושרירים נפחיים ונאמנים למציאות הניכר בה ם ידע אנטומי. הפרופורציות של הדמויות מוארכות וליריות, עם שילוב של ייצוג קלאסי יותר נפחי ומציאותי.
תיאור הסביבה מתמצה בעננים, כמה עצים, אדמה סלעית ובתחתית התבליט מיוצגים נהרות גן העדן. יש גם עצים קטנים יותר משום שהם נמצאים במרחק, ומבנה אדריכלי שמסמן את שער גן העדן, נותן עומק בהופיעו בזווית, מכניס לעומק התמונה, ומעניק נופח לתיאור האשלייתי בהגיון הפרספקטיבי שמציג. הרקע שטוח והיה מוזהב לגמרי כשהאפקט המבריק של הברונזה הדגיש את האור והצבעוניות הדרמטית של הסצינה המקראית.
בעוד פניהם של המשתתפים בתבליט חתומות, מנח ראשם, מחוות ידיה ם ו הדינמיות בתנוחות שלהם מבטאים אקספרסיביות, רגש ונרטיב .אדם מחווה בידיו שאינו משוכנע מפיתוי הנחש וכשהוא ישן בעת בריאת חוה, הוא זורק ראשו לאחור בתרדמה וגופו מונח בדגם יווני אלגנטי, כמה מלאכים בתנוחת אס ביזנטית ולירית שמראה את העדינות והקדושה שלהם ,וחלק באקצרה, גיוון בתנוחות וחזות נטורליסטית, עם הגיון מרחבי באקצרו ת, חלק מהמלאכים מביטים אחד בשני ונראה שדנים על דבר מה לפ י תנועות גופם וכיוון מבטם המשכנעים והמגוונים. חווה מביטה בבעתה על המלאך המגרש. אופן העמידה של הדמויות לא עוקב אחר חוקי מרחב הגיוניים ופרספקטיב יים והדמויות נראות קלילות ולא נטועות בעולם.
ניתן להבחין בייצוגם של מרקמים שונים כמו למשל נהרות גן העדן המעוצבים כדגם גלי, ומהווים הטרמ ה למי הירדן בהם טבל ישו. האדמה הסלעית המכסה את מישור הקרקע בציור מסותתת בחיתוכים שגורמים לתבליט להראות עשוי אבן בתחתית , ויוצאים החוצה ממסגרת התמונה באופן אשלייתי. השיער של הדמויות נראה מסורק, נפחי ומובדל בעיצובו בין המלאכים השונים. הכנפיים של המלאכים מעוצבות בדגמים, חלקן מוטבעות וחלק ן מפוסלו ת במנחים שונים לפי המרחק שלהם , עלוות העצים שונות האחת מהשניה ובכך מציגו ת סוגי עצים שונים, בין אם דקלים או עצי פרי, מסמלים השפע הרב בגן העדן.
ניתן להתרשם כי גיברטי היה מושפע מהפסלים הרומיים שחזה בהם, כך גם לפי ספר זכרונותיו. בעקבות המשיכה אליהם וההבנה כי דרך לימודי אנטומיה ניתן להגיע להשחזת יכולת אמנותית, ובהתאם לכללי המימזי ס לשאוף לתיאור נכון באמנות. זהו הסגנון החדש ששאף אליו גיברט י וראה בו טעם מעודן ביותר ומיומנות מרשימה. בתבליט ניתן לראות תיאור אנטומי ומערכת פרופורציונלית לאדם היושב בצד שמאל, שנראה שהיה יכול לקום מן התבליט .
